Τ. 2 Ψηφιδωτό, η τέχνη των μουσών

Ψηφιδωτό, η τέχνη των μουσών

Πελαγία Αγγελοπούλου

Το ψηφιδωτό είναι ένα πολύ αρχαίο, πολύ σύγχρονο και πολύ αμφιλεγόμενο εί­δος των εικαστικών τεχνών. Θα προσπαθήσω λοιπόν να αναπτύξω σύντομα, τις διάφορες φάσεις της εξελικτικής του πορείας και τις τεχνικές ώστε να γίνουν κατανοητά ο ρόλος και η μορφή που έχει ή που θα έπρεπε να έχει σαν μια μνημειακή τέχνη στον 21ο αιώνα. Είναι δε ένα ξεχωριστό είδος που πρέπει να αξιολογείται και να εκφράζεται με τους δι­κούς του όρους γιατί έχει δικούς του κανόνες και ύφος.

Η λέξη μωσαϊκό προέρχεται από την ελληνική λέξη μούσα. Η επίσης ελληνική ονομασία ψηφιδωτό προέρχεται από την λέξη «ψήφος» (μικρή πέτρα). Ένας ορισμός της τέχνης αυτής θα μπορούσε να είναι ο εξής:

Ψηφιδωτό είναι μια εικόνα συνεκτική της οποίας το κάθε επί μέρους στοιχείο είναι κτισμένο από μικρά ή μεγάλα κανονικά ή ακανόνιστα κομμάτια πέτρας, μαρμάρου, γυα­λιού, κεραμικών κτλ συνδεδεμένα με κονίαμα. Καλύπτουν δε ολόκληρη ή μέρος μιας επίπε­δης ή καμπύλης επιφάνειας ή ακόμη κι ένα τρισδιάστατο σχήμα.

Το ψηφιδωτό αντιμετωπίζονταν σαν μια μορφή ζωγραφικής με μεγαλύτερη αντο­χή και διάρκεια στον χρόνο και στις συνθήκες περιβάλλοντος, υγρασίας και θερμοκρασί­ας. Για τον λόγο αυτό ονομάστηκε η ζωγραφική της αιωνιότητας.

Ο καλλιτέχνης του ψηφιδωτού θα πρέπει να είναι βαθύς γνώστης των σύνθετων προβλημάτων των τεχνικών και της αισθητικής του μέσου.

Οι τεχνικές του ψηφιδωτού

Το υπόστρωμα των εντοίχιων ψηφιδωτών είναι λιθοδομή ή πλινθοδομή και επάνω σε αυτήν έχουν τοποθετηθεί στρώματα ασβεστοκονιάματος με αυξανόμενο πάχος.

Στα δάπεδα, αφού πιεζόταν το χώμα και ισιωνόταν κατά το δυνατόν η επιφάνεια, έβαζαν ένα παχύ στρώμα ασβεστοκονιάματος με χοντρό χαλίκι και κομμάτια κεραμικού και μετά δεύτερο με μικρότερα χαλίκια. Και στις δυο περιπτώσεις τοίχων και δαπέδων, το τελικό στρώμα κονιάματος, όπου και γίνεται η ψηφοθέτηση, είναι ασβέστης, άμμος ποταμού, κεραμικό σε μορφή σκόνης και θηραϊκή γη.

Επίσης είναι σημαντικό να δοθεί προσοχή στην ποιότητά τους, διαφορετικά υπάρχει πρόβλημα αποκόλλησης από το εσωτερικό υπόστρωμα, ή διάλυσής τους από την υγρασία.

Οι ψηφίδες που είναι από μάρμαρα, σμάλτα, πέτρες ή ακόμα και βότσαλα πιέζο­νται στο τελευταίο στρώμα κονιάματος, όταν είναι ακόμη νωπό και εύπλαστο. Παρα­μένει δε υγρό για περίπου 4-5 ώρες και ο ψηφοθέτης βάζει καθημερινά τόση ποσότητα, όση χρειάζεται για να εργαστεί στο χρονικό διάστημα μέχρι να στεγνώσει.

Εξυπακούεται ότι ο καλλιτέχνης εκτός από την έμπνευση και την αισθητική πρέπει να έχει και υψηλού επιπέδου τεχνικές ικανότητες και γνώσεις.

Τα ιστορικά ψηφιδωτά είχαν φιλοτεχνηθεί από δημιουργούς που ανήκαν στις αυτοκρατορικές αυλές ή τις πολιτείες και όχι από τον απλό λαό. Κάθε καλλιτέχνης είχε την δική του ποικιλία χρωματικών αποχρώσεων. Στην αρχαιότητα και την Ρωμαϊκή εποχή χρησιμοποιούσαν κυρίως φυσικές πέτρες. Ενώ στους Βυζαντινούς χρόνους η χρή­ση σμάλτων είναι πιο συνήθης. Έτσι λοιπόν μικρά εργαστήρια παρήγαν αυτό το είδος υαλόμαζας, που όφειλε την εξαιρετική ποιότητα και τα λαμπερά της χρώματα, σε οξείδια μέταλλων και ορυκτά άλατα. Οι χρυσές ψηφίδες ήταν κατασκευασμένες από κανονικό γυαλί, πάνω σε αυτό ρευστό, καθαρό χρυσό και τέλος ένα πολύ λεπτό, διάφανο στρώμα γυαλιού για προστασία. Έτσι το χρυσό διατηρούσε την λάμψη του για εκατοντάδες χρόνια.

Για να κοπούν τα μεγάλα κομμάτια πέτρας και μαρμάρου χρησιμοποιείται ένα ει­δικό ατσάλινο σφυρί, με δυο πολύ κοφτερές πλευρές και ένα μεγάλο ατσάλινο επίσης κο­φτερό δόντι, στηριγμένο σε μια βάση από συμπαγές ξύλο. Ένα ακόμα εργαλείο είναι η πένσα με την οποία ο ψηφιδογράφος κόβει τις πέτρες σ’ όποιο μέγεθος και σχήμα επιθυ­μεί.

Δυο είναι οι βασικές μέθοδοι ψηφοθέτησης: Η κατ’ ευθείαν, που είναι και η αρ­χαιότερη, και η έμμεση, η αντίστροφη.

Η κατ’ ευθείαν χρησιμοποιήθηκε στους αρχαίους και βυζαντινούς χρόνους. Είναι η μόνη που μπορεί να δώσει καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και την τέλεια αίσθηση της ανάγλυφης κυματιστής επιφάνειας , που συλλαμβάνει το φως και το αντανακλά, με ένα τρόπο σαν να παράγεται απ’ αυτήν. Καθώς κάθε πέτρα πιέζεται ξεχωριστά πάνω στο υγρό εύπλαστο κονίαμα με εξαιρετική ακρίβεια, ο καλλιτέχνης ελέγχει κάθε λεπτομέρεια του σχεδίου.

Στον έμμεσο τρόπο υπάρχει αντίστροφα σχεδιασμένη πάνω σε χαρτί η καμπότο, η σύνθεση που θα γίνει ψηφιδωτό. Κατόπιν κάθε ψηφίδα τοποθετείται στο χαρτί η το ύφασμα με την μπροστινή όψη προς τα κάτω, χρησιμοποιώντας μια κόλλα που διαλύεται με νερό, όπως η αλευρόκολλα. Βέβαια δεν υπάρχει δυνατότητα ποικιλίας στην ψηφο­θέτηση και η τελική επιφάνεια γίνεται αρκετά επίπεδη. Το πλεονέκτημα αυτού του τρόπου είναι ότι γίνεται ευκολότερα. Όμως η διαδικασία της αντίστροφης ψηφοθέτησης έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ημί-βιομηχανοποίηση του ψηφιδωτού και έχει πάντα καθαρά διακοσμητικό αποτέλεσμα.

Ιστορική αναδρομή στο ψηφιδωτό

Προσπαθώντας μια αναδρομή στην ιστορική και αισθητική εξέλιξη της τέχνης αυτής, βρίσκουμε αρχικά, τις προσόψεις των Σουμμεριακών χτισμάτων που χρονολογού­νται στο τέλος της τέταρτης χιλιετηρίδας και που μπορεί να συσχετιστούν με το ψηφιδω­τό. Την δε νεολιθική περίοδο στην Κρήτη βρέθηκαν δάπεδα με ακατέργαστα βότσαλα χωρίς συγκεκριμένο σχέδιο.

Τον 6^ο αιώνα ψηφιδωτά από βότσαλα με συγκεκριμένα πλέον σχέδια, ανώριμα όμως αισθητικά, βρίσκονται στην Όλυνθο. Με το ίδιο επίσης υλικό τον 4^ο αιώνα στην Πέλλα την πρωτεύουσα της Μακεδονίας και γενέτειρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, βρέθηκαν υπέροχα ψηφιδωτά με λαμπερά χρώματα και με εμφανή την βαθιά γνώση και το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για να αποδώσει την πλαστικότητα των μορφών. Υπάρχει δε η υπογραφή του, ονομαζόταν Γνώσις.

Το 325 π.Χ στον Ναό του Διός στην Ολυμπία μερικές από τις πέτρες έχουν κοπεί με αδέξιο τρόπο για μεγαλύτερη ακρίβεια. Έτσι έχουμε την γέννηση της ψηφίδας.

Στα υπέροχα ψηφιδωτά της Δήλου τέλους του 2^ου αιώνα έχει επιτευχθεί η μετάβα­ση σε επιδέξια κομμένους και χρωματιστούς κύβους.

Οι Έλληνες καλλιτέχνες κράτησαν την κυρίαρχη θέση στο σχέδιο και την δη­μιουργία των ψηφιδωτών, όχι μόνο κατά τους κλασσικούς χρόνους αλλά και κατά την διάρκεια του μεσαίωνα. Ψηφιδωτά εξαιρετικής τέχνης φιλοτεχνήθηκαν σε πολλά μέρη όπως την Έφεσο, Αντιόχεια, Τυνησία, Κύπρο και την Πομπηία, όπου ανάμεσα σε αλλά το περίφημο ψηφιδωτό του Αλέξανδρου πολεμώντας τον πέρση βασιλιά Δαρείο.

Όταν ο Γκαίτε το είδε λίγες μέρες πριν πεθάνει, έγραψε: «Η δική μας και οι γενιές του μέλλοντος, δεν θα μπορούν καν να το προσεγγίσουν και με πολύ προσεκτική σκέψη και μελέτη θα είμαστε υποχρεωμένοι να επιστρέφουμε ξανά και ξανά με μόνο καθαρό και απλό θαυμασμό.

Ένα άλλο είδος, τα ασπρόμαυρα δάπεδα, ήταν ρωμαϊκό επίτευγμα. Η τομή ανάμεσα στα κλασσικά ρωμαϊκά και μεσαιωνικά χριστιανικά ψηφιδωτά δεν είναι καθα­ρή. Η αλλαγή κατεύθυνσης παρά την αλλαγή θρησκείας έγινε βαθμιαία και όχι επανα­στατικά.

Η πρώτη αξιοσημείωτη ένδειξη αλλαγής είναι ο θόλος της κυκλικής κιονοστοιχί­ας στην εκκλησία Stanza Constanza στην Ρώμη χρονολογούμενος πριν το 350 μ.Χ και εί­ναι το πιο φίνο και το μεγαλύτερο ρωμαϊκό ψηφιδωτό σε τόξο.

Το φόντο όπως σε όλα τα ρωμαϊκά ψηφιδωτά είναι συντεθειμένο από ημίλευκες μαρμάρινες ψηφίδες, ενώ τα σμάλτα χρησιμοποιούνται για τις φιγούρες και το διάκοσμο.

Η Stanza Constanza σηματοδοτεί το τέλος της αισθητικής της όψιμης αρχαιότη­τας και την εντυπωσιακή έναρξη της χιλιετούς πορείας του ψηφιδωτού στην υπηρεσία της εκκλησίας ως του πλέον εκλεπτυσμένου και πολυτελούς είδους στις μεσαιωνικές τέχνες.

Κατά τους κλασσικούς χρόνους η πλειοψηφία των ψηφιδωτών δαπέδων είχαν πα­ραγγελθεί από ιδιώτες χορηγούς. Ενώ τον μεσαίωνα οι ψηφιδογράφοι εργάζονταν για τους άρχοντες και την εξουσία με την υπερφυσική αυθεντία, οι οποίοι είχαν και την ικα­νότητα να ξοδεύουν αξιοσημείωτα μεγάλα χρηματικά ποσά. Το γεγονός αυτό βοήθησε να επεκταθεί ο ρόλος και το μέγεθος των ψηφιδωτών. Μια άλλη αλλαγή ήταν σε αυτήν τη φύση του μέσου. Όταν τώρα είχε να καλύψει επιφάνειες τόξων, θόλων, τοίχων και όλων των σύνθετων αρχιτεκτονικών στοιχείων, ο ψηφιδωτός διάκοσμος γίνεται ένα πρόβλημα πιο σύνθετο απ’ ό,τι ήταν από την εποχή των απλών παραλληλόγραμμων δα­πέδων. Ένα άλλο αξιοσημείωτο γεγονός είναι ότι ο ρόλος τους δεν είναι πλέον η δια­κόσμηση σαν αυτοσκοπός αλλά επιχειρούσε να επηρεάσει ψυχολογικά το κοινό προπα­γανδίζοντας την πίστη.

Δεν φιλοδοξεί πλέον να συλλάβει και να αποδώσει τον κόσμο όπως ακριβώς ήταν αλλά να αποδώσει τους πατρόνες της εξουσίας όπως εκείνοι ήθελαν να προβάλλουν εαυ­τούς προς τους υπηκόους τους δηλαδή εξιδανικευμένους.

Το ψηφιδωτό λοιπόν που από την φύση του τείνει στην αφαίρεση και την σχημα­τοποίηση, έχει δε μορφή πολυτελή και μνημειακή, ήταν απόλυτα κατάλληλο για τον σκο­πό αυτό.

Η μακρόχρονη διαδικασία της εργασίας με ένα δύσκαμπτο και δύσχρηστο αντι­κείμενο λειτουργεί σαν φίλτρο που εξαϋλώνει και αποπροσωποποιεί την εντύπωση της πραγματικότητας και την καλλιτεχνική έμπνευση και αποστασιοποιεί το έργο από τον δημιουργό του. Οι κοινωνικοί κανόνες και αξίες, επηρεάζουν το ύφος του Βυζαντι­νού ψηφιδωτού, αλλά και το ψηφιδωτό επηρεάζει την αισθητική του βυζαντίου και κυριαρχεί ανάμεσα στις τέχνες της ιστορικής αυτής περιόδου.

Ο χριστιανικός ψηφιδωτός διάκοσμος παρ’ ότι καλύπτει μεγάλο μέρος των κτιρί­ων, είναι στοιχείο που η σύλληψη της σύνθεσής του γινόταν αφού τελείωνε η οικοδομή ακολουθώντας τις γραμμές του, αλλά ανεξάρτητα από την αρχιτεκτονική τους λειτουρ­γία.

Η δυνατότητα της χρήσης μεγάλης ποικιλίας χρυσού και χρωματιστής υαλόμαζας έχει σαν αποτέλεσμα εξαιρετικές ποιότητες, πολυτέλεια και εντυπωσιακούς ιριδισμούς του φωτός. Η αδρή επιφάνεια του ψηφιδωτού και οι κύβοι που την αποτελούν, δεν αντανακλούν ομοιόμορφα το φως, αλλά όπως ο θεατής κινείται εχει την αίσθηση μιας επιφάνειας που τρεμοπαίζει με μια απαλή λάμψη, σαν ένα πολυτελές χαλί δουλεμένο με χρυσή κλωστή.

Τα χαμηλά τμήματα των κτιρίων, καλύπτονταν από χρωματιστά μάρμαρα και τα νερά τους σχημάτιζαν συμμετρικά σχέδια. Μάρμαρα και ψηφιδωτά δημιουργούσαν πο­λυτελείς επιφάνειες που κάλυπταν την συμπαγή δομή που βρίσκονταν πίσω από αυτά. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος δείχνει σαν να αντανακλάται πάνω στους τοίχους από μια μακρινή πηγή φωτός όπως οι εικόνες πάνω στην οθόνη.

Οι θόλοι συμβολίζουν τον ουρανό και οι κίονες που τους στηρίζουν δίνουν τον μόνο απτό συσχετισμό της κλίμακας του κτιρίου με τον άνθρωπο διατηρώντας την σχέση του μέτρου αυτού του κόσμου, που διαφορετικά θα χανόταν σε ένα κόσμο άσπιλου πνεύ­ματος, όπου το βάρος και η ύλη εξαφανίζονται.

Ο έμπειρος καλλιτέχνης, γνώστης βαθύς της ισορροπίας και των οπτικών διορ­θώσεων σχεδιάζει τις συνθέσεις επιμηκύνοντας η παραμορφώνοντας τα σχήματα όταν χρειάζεται να λύσει σύνθετα προβλήματα που δημιουργούσαν τα τόξα, οι αψίδες αλλά και η μεγάλη απόσταση ανάμεσα στις εικόνες και τους θεατές. Η απόσταση κάνει επίσης πιο αναγκαία απ’ ό,τι στα δάπεδα, την αφαίρεση και την απλοποίηση, δεδομένου ότι φί­νες λεπτομέρειες δεν θα ήταν ευδιάκριτες. Πολλές φορές ψηφιδωτά από ατυχή σχεδια­σμό έμειναν στην αφάνεια έως ότου τα αποκαλύψει και προβάλει η σύγχρονη κάμερα. Ίσως βέβαια σε αυτό να υπάρχει και ένα στοιχείο χριστιανικού μυστικισμού όπου ο ευ­σεβής καλλιτέχνης αφιερώνει χρόνια υπομονετικής εργασίας, σαν μια μορφή ψαλμών με χρώματα προορισμένων να είναι ορατοί μόνο από τους ουράνιους άρχοντες.

Οι φιγούρες στις ψηφιδωτές συνθέσεις των βυζαντινών εκκλησιών ποικίλουν σε κλίμακα. Το θείον δεν περιγράφεται ούτε εκφράζεται με φόρμες της γήινης πραγματι­κότητας. Απλά και διακριτικά την υπαινίσσεται. Είναι σχηματοποιημένες και αυστηρές προσκολλημένες σε μια καθεστηκυία παράδοση. Έτσι συνήθως ο Χριστός και η Πανάγια είναι σε κολοσσιαίο μέγεθος στον κεντρικό θόλο η το ημιθόλιο της αψιδας.

Οι απόστολοι παρουσιάζονται σε υπερφυσικό μέγεθος αντίθετα με άλλες μορφές με δευτερεύοντες ρόλους. Η αυθαίρετη αυτή απομάκρυνση από το πραγματικό, αξιολο­γεί την θέση τους στην ιεραρχία. Ακόμη κι όταν οι μορφές εμφανίζονται σε κίνηση ανα­παριστώνται καταμέτωπο. Η ιερατική τελετουργική Βυζαντινή στάση και σχηματοποίη­ση, φέρνει τις ιερές μορφές πιο κοντά στους θεατές, ενώ την ίδια στιγμή αποστασιοποιη­μένες νοητικά απομακρύνονται στην διάσταση του μεγαλειώδους και του υπερβατικού.

Ανάμεσα στα πιο γνωστά και εντυπωσιακά έργα της βυζαντινής ψηφιδογραφίας, είναι αυτά της εκκλησίας του Αγίου Βιτάλιου στην Ραβέννα του 6^ου μ.Χ αιώνα και εξ αυ­τών τα πλέον προβεβλημένα εκείνα που αναπαριστούν τον αυτοκράτορα Ιουστινιανό, την αυτοκράτειρα Θεοδώρα και τις συνοδείες τους, όπου και είναι εμφανής η επιρροή της αρχαίας ανατολής στην εξιδανίκευση, σχεδόν την θεοποίηση της βασιλικής εξουσίας.

Ίδιας περίπου εποχής είναι τα αριστουργηματικά ψηφιδωτά των βυζαντινών ναών της Θεσσαλονίκης, από τα ωραιότερα δείγματα της τέχνης αυτής δηλαδή, της Ροτόντας ,του Όσιου Δαυίδ, της Αχειροποιήτου, του Αγίου Δημητρίου, που είναι του 5^ου αιώνα, και των μεταγενέστερων, της Αγίας Σοφίας και των Αγίων Αποστόλων του 9^ου και 14^ου αντίστοιχα.

Βυζαντινοί καλλιτέχνες του ψηφιδωτού καλούνται από τον χαλίφη της Δαμασκού και αργότερα στην Κόρδοβα για να διακοσμήσουν τα τεμένη τους. Στην Ρωσία το 989 ο Μεγάλος Δούκας Βλαδίμηρε του Κίεβου, καλεί καλλιτέχνες κατευθείαν από την Κων/πολη. Έλληνες ψηφιδογράφοι κάνουν την Αγία Σοφία του Κίεβου εξαίρετο δείγμα βυζαντινής τέχνης.

Από τον 9^ο αιώνα που έληξε η περίοδος της εικονοκλασίας, έως τον 12^ο το βυζα­ντινό ύφος φτάνει την κορύφωση της έκφρασής του. Τα ψηφιδωτά που σώζονται στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης δεν φιλοτεχνήθηκαν με ένα συγκεκριμένο πλάνο αλλά σε διαφορετικές στιγμές σε διαφορετικούς αιώνες. Μερικά δε από αυτά είναι πορ­τραίτα ηγεμόνων αφιερωμένα από τους διαδόχους τους.

Οι προσωπογραφίες των αυτοκρατόρων είναι παγερές από την πολυτέλεια και άκαμπτες σαν μάσκες. Σε αυτές κυριαρχεί η αίσθηση της δεξιοτεχνίας και όχι της τέχνης. Αντίθετα η σύνθεση της δέησης, τέλος του 12^ου αιώνα, είναι έργο ανυπέρβλητης αισθητι­κής άξιας. Αυτή απεικονίζει τον Χριστό μεγαλοπρεπή, πλαισιωμένο από την Παναγία και τον βαπτιστή Ιωάννη.

Ο εσωτερικός ψηφιδωτός διάκοσμος της Μονής της Χώρας επίσης στην Κωνστα­ντινούπολη, αποτελεί ένα υπέροχο δείγμα του 14^ου αιώνα. Ο αριθμός των ψηφιδωτών που σώθηκαν στην μητρόπολη του βυζαντίου, είναι σχετικά μικρός. Γι’ αυτό μπορούν να δώσουν μια ελάχιστη μόνον ιδέα από το μεγαλείο, τη χλιδή και τη λάμψη της Πόλης. Με δύναμη αλλά και με βαθύ θρησκευτικό ύφος, ήταν τα εξαιρετικά υψηλής τέχνης ψηφιδω­τά του 12^ου αιώνα στις ελληνικές μονές του Δαφνίου στην Αττική, του Οσίου Λουκά στην Φωκίδα και τη Νέα Μονή στην Χίο, τα οποία είχαν φιλοτεχνηθεί από αυτοκρατορι­κά εργαστήρια που είχαν σταλεί στην Ελλάδα και με αυτοκρατορική χορηγία.

Τα ψηφιδωτά της πρωτεύουσας αλλά και αυτά που πατρονάριζε είχαν πάντα την επίδραση του ύφους της. Δηλαδή πλούσια και επίπεδα χρώματα σε χρυσό φόντο και φόρ­μες προσδιορισμένες από καθαρά περιγράμματα. Κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου και των χρόνων που ακολούθησαν η σχηματοποίηση των λεπτομερειών παράγεται από σχήματα με αυστηρές γωνίες, σε αντίθεση με την κλασσική εποχή που αναζητά τις κα­μπύλες.

Ο καθεδρικός ναός του Monreale στο Παλέρμο της Σικελίας καλύφθη­κε με ψηφιδωτά μέσα σε 10 χρόνια μόνο. Αν και οι συνθέσεις έγιναν με βάση τον αρχιτε­κτονικό σχεδιασμό και παρ’ ότι διασώζονται σαν συνολικό έργο, η αισθητική τους προ­καλεί πολλά ερωτηματικά, ενώ περισσότερο προκαλεί το μέγεθός τους.

Μια άλλη αξιοσημείωτη περίπτωση είναι ο Καθεδρικός ναός στο βενετσιάνικο νησί Τορτσέλο, χρονολογούμενος περίπου το 1100, όπου οι διακοσμητικές αψίδες με τους απόστολους και η μοναχική μορφή της Παναγίας είναι έργα ελλήνων καλλιτεχνών.

Τον 13^ο αιώνα το εργαστήριο του Βατικανό ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα. Ο τελευταίος καλλιτέχνης ψηφιδωτού που ήταν σχεδιαστής και εκτελεστής του έργου του, ήταν ο Maziano da Breva και έργα του χρονολογούμενα από το 1576 βρίσκονται στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης.

Παρακμή της τέχνης του ψηφιδωτού

Ακολουθεί η εποχή όπου ο ζωγράφος σχεδιάζει ψηφιδωτά τα οποία πραγματο­ποιεί τεχνίτης του είδους. Ελαιογραφίες και φρέσκα κυριαρχούν και οι προσωπικότητες των ζωγράφων καθώς και οι τεχνικές της ζωγραφικής επηρεάζουν και καθορίζουν ακόμη και την τέχνη του ψηφιδωτού προκαλώντας για μακρύ χρονικό διάστημα την παρακμή και εξαφάνιση της μετά από τα χίλια χρόνια εντυπωσιακής πορείας.

Το 1727 ο Πάπας Βενέδικτος ο 13^ος ιδρύει ένα παπικό εργαστήριο όπου μετέφρα­ζαν ζωγραφικούς πίνακες σε ψηφιδωτό. Το δε εργοστάσιο σμάλτων του Βατικανό, παρή­γε εικοσιοχτώ χιλιάδες χρωματικές αποχρώσεις. Το αποτέλεσμα ήταν έργα δεξιοτεχνίας, που όμως δεν είχαν τις αισθητικές αρετές ούτε του ψηφιδωτού ούτε της ζωγραφικής. Το τέλος του 18^ου αιώνα δεν αντέχει πλέον οικονομικά να παράγει εκκλησιαστικά μόνο έργα. Πληθώρα πλούσιων πελατών αγοράζουν αντίγραφα κλασσικών ψηφιδωτών ενώ την ίδια εποχή αρχίζουν έργα για την αναστήλωση των ιστορικών εκκλησιών της Ρώμης.

Το 1846 ο Τσάρος Νικόλαος ο 1^ος στέλνει ρώσους καλλιτέχνες να εκπαιδευτούν και κατόπιν να ιδρύσουν εργαστήριο στην Ρώμη, το οποίο έξι χρόνια μετά, μεταφέρεται στην Αγία Πετρούπολη όπου ενσωματώθηκε στην Σχολή Καλών Τεχνών και κατάντησε είδος παραφυάδας της ζωγραφικής, όπως είναι σήμερα στην Beaux-Arts του Παρισιού και στην Καλών Τεχνών της Αθήνας.

Στη Γαλλία ένας Φλωρεντίνος ιδρύει εργαστήριο τον 17^ο αιώνα και ο Ναπολέων, που ήθελε να λαμπρύνει το στέμμα του, το θέτει υπό την αιγίδα του και γίνεται ο κυρίως χρηματοδότης του, ενώ μετά από εκατοντάδες χρόνια το ψηφιδωτό επανέρχεται σε μη θρησκευτικά θέματα.

Το 1880 περίπου ιδρύεται η Ecole Nationale de la Mosaïque. Παρ’ όλ’ αυτά η σχολή εχει ζωή μόνο μερικών δεκαετιών και μεγάλα έργα της εποχής, όπως η όπερα του Παρισιού και ο καθεδρικός ναός της Μασσαλίας, φιλοτεχνήθηκαν από βενετσιάνικο οίκο.

Το 1816 ιδρύεται ο οίκος Salviati στην Βενετία. Τα έργα που παρήγαγε ήταν άψογα από άποψη τεχνική και γινόταν προσπάθεια να είναι αισθητικά συνεπή όσο βέβαια επέτρεπαν τα σχέδια που πρότειναν οι εύποροι πελάτες, που επιθυμούσαν κυρίως μίμηση της ζωγραφικής.

Το ψηφιδωτό έρχεται πλέον στην βιομηχανοποιημένη του φάση αποκομμένο από την επανάσταση που προκαλείται την ίδια εποχή στις εικαστικές τέχνες, από τους Cézanne, Seurat και Gauguin, που ο προβληματισμός της τέχνης τους σχετικά με τη συ­ναίρεση χρωματικών κηλίδων για την παραγωγή χρώματος, συγγένευε με αυτόν του ψη­φιδωτού. Οι φόρμες και τα αντικείμενα που απεικονίζονται παραμένουν αρχαΐζοντα και στείρα ακαδημαϊκά. Ενώ και μέχρι τις ημέρες μας το πλείστο του κοινού και των ειδικών το θεωρούν σαν ένα είδος τέχνης αυστηρά μεσαιωνικής και εκκλησιαστικής.

Η πορεία του ψηφιδωτού στον 20^ο αιώνα

Το 1889 τρεις νεαροί βερολινέζοι ιδρύουν ένα εργοστάσιο, αφού με δικές τους έρευνες ανακάλυψαν τις μεθόδους παραγωγής σμάλτων που ζηλότυπα κρατούσαν οι βε­νετσιάνοι. Λειτούργησε δε και σαν εργαστήριο δημιουργίας ψηφιδωτών μέχρι το 1969. Παρ’ ότι δεν έκαναν επαναστατικές τομές, με αργά βήματα συνετέλεσαν στην βαθμιαία στροφή προς το ύφος και τα θέματα του 20^ου αιώνα.

Ένας από τους μεγάλους σύγχρονους καλλιτέχνες που ασχολήθηκε με το ψηφι­δωτό είναι ο Gino Severini, που όμως δεν πρόσθεσε κάτι το ουσιαστικό στην εξέλιξη της τέχνης, ούτε το εργαστήριο ψηφιδωτού της Beaux-Arts του Παρισιού, την οποία διεύθυ­νε, άφησε κάτι το αξιοσημείωτο, αφού στα ψηφιδωτά του επαναλάμβανε θέματα των οποίων τα εικαστικά προβλήματα και ερωτήματα τα είχε θέσει και λύσει με τη ζωγραφι­κή του.

Μεγάλοι ζωγράφοι όπως ο Braque, o Mattisse, o Chagal, έκαναν σχέδια των οποί­ων η μεταφορά στο ψηφιδωτό δεν ήταν ιδιαίτερα επιτυχής. Ο ψηφιδογράφος πρέπει να είναι καλλιτέχνης με βαθειά γνώση των ιδιοτήτων της ψηφίδας. Θα μπορούσε ακόμη αν θελήσει να βασιστεί η να εμπνευστεί από έργα μεγάλων ζωγράφων, πράγμα απόλυτα θε­μιτό και που εχει γίνει από πολλά και μεγάλα ονόματα στο χώρο των εικαστικών τεχνών. Αυτό σημαίνει ότι οι ψηφίδες, δεν πρέπει να γεμίζουν απλά προϋπάρχοντα σχήματα σαν χειροτεχνία, αλλά να ερμηνεύεται το έργο στην δική τους γλώσσα. Για να γίνει κατανοη­τό φανταστείτε μεγάλους ποιητές και συγγραφείς μεταφρασμένους αυτολεξεί με ηλε­κτρονικό υπολογιστή. Στην καλύτερη περίπτωση να μην υπάρχουν ορθογραφικά λάθη.

Σήμερα στα περίφημα εργαστήρια της Ραβέννας, γίνονται αντίγραφα των ιστορι­κών ψηφιδωτών κατά εκατοντάδες και πωλούνται στα πλήθη των τουριστών. Βέβαια οι καλλιτέχνες και οι τεχνίτες που τα εργάζονται, έχουν την ευκαιρία αν έχουν την διάθεση, να μελετήσουν τον τρόπο που ψηφοθετούσαν και χρωμάτιζαν οι Βυζαντινοί ιδιοφυείς δάσκαλοι. Έτσι οι αντιγραφείς μπορεί να εξελιχθούν σε ικανούς τεχνίτες.

Το πρόβλημα είναι σήμερα ότι ο μεν καλλιτέχνης όπως ο Έλληνας η ο Ιταλός που στηρίζεται σε μια λαμπρή παράδοση, ενώ κατανοεί τις ιδιότητες της ψηφίδας, μένει παγι­δευμένος στο μεγαλειώδες παρελθόν της Ιστορίας του. Οι άλλοι σύγχρονοι καλλιτέχνες που είναι απεγκλωβισμένοι από την παράδοση αποπειρώνται να προσεγγίσουν το μέσον, όμως δεν κατανοούν τις αρχές και την αισθητική του.

Μερικά παραδείγματα σύγχρονων ψηφιδωτών που είναι πρωτοποριακά έργα τέχνης, είναι τα εξής:

Το μοναδικό ποιοτικά και ποσοτικά ψηφιδωτό του Klimt στην τραπεζαρία του Palais Stocklet στις Βρυξέλλες φιλοτεχνήθηκε μετά την επιστροφή του από την Ραβέννα το 1903. Γι’ αυτό είναι εμφανείς οι επιρροές του διακοσμητικού της βυζαντινής τέχνης. Είναι ένα κολλάζ από ζωγραφική, ψηφίδες από σμάλτο, πλακίδια με ανάγλυφα σχήματα όπως επίσης κεραμικά με συγκεκριμένες φόρμες ειδικά για το έργο.

Ο αρχιτέκτονας Antonio Gaudi προχώρησε περισσότερο, δεν ενδιαφερόταν μόνο για το εσωτερικό των κτιρίων του αλλά και για το εξωτερικό. Ήθελε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία να έχουν από μόνα τους δύναμη. Γι’ αυτό τους γλυπτικούς όγκους πρόβαλε με το χρώμα των εφυαλωμένων πλακιδίων, που εξ αιτίας της ισπανό-αραβικής παράδοσης ήταν μια προφανής επιλογή. Χρησιμοποίησε κυρίως κομμάτια σπασμένα, μονόχρωμα ή ζωγραφισμένα. Για ποικιλία προσθέτει περιγράμματα από σπασμένες φιάλες η ακόμη και αντικείμενα σαν ένα είδος objet trouvé όπως το κεφάλι κούκλας. Οι δε επιφάνειες των μεγάλων κομματιών εναλλάσσονται με μικρές ψηφίδες από σμάλτο.

Ενώ τα στοιχεία στο έργο του Klimt στο Palais Stocklet ήταν ειδικά φτιαγμένα γι’ αυτό, ο Gaudi κάλυπτε σαν δέρμα με άχρηστα υλικά, τις περιπετειώδεις καμπύλες των χτισμάτων του. Το γεγονός ότι δίνει σημαντικό ρόλο στο εξωτερικό των κτιρίων του, αντανακλούσε και την κοινωνική αλλά και την φιλοσοφική θέση της εποχής του που ήταν πολύ πιο εξωστρεφής από την εσωτερικότητα και θρησκευτικότητα του Μεσαίωνα. Ίσως ο ισπανός αρχιτέκτονας να επηρέασε την εντυπωσιακή εξέλιξη των ψηφιδωτών στη Λατινική Αμερική αλλά και ίσως να επηρεάστηκε ο ίδιος από την μακρά ιστορία στην προ-κολομβιανή Αμερική.

Υπήρχαν δυο διαφορετικές τάσεις μία στο Περού και μια στο Μεξικό. Στο Περού μικρά σκεύη είχαν ένα είδος ψηφιδωτού από οστά, ελεφαντόδοντο, άλατα χαλκού και χρυσό. Στο Μεξικό τα ερείπια του Ολμέκ από την πρώτη χιλιετηρίδα, έχουν δάπεδα με κομμάτια σερπεντίτη και κεραμικού, που αναπαριστούν την χαρακτηριστική μάσκα του ιαγουάρου. Οι Μάγιας και οι Αζτέκοι, κάλυπταν τελετουργικά αντικείμενα, μαχαίρια, πανοπλίες, ξύλινες μάσκες, ακόμα και κρανία, με ημιπολύτιμες πέτρες. Βέβαια, απλά κάλυπταν ένα προϋπάρχον σχήμα.

Στη σύγχρονη Λατινική Αμερική το κλίμα και η φτηνή εργασία, ενθαρρύνουν και επιτρέπουν την πολύχρωμη εξωτερική διακόσμηση των κτιρίων. Οι αρχές κατανοούν ότι οι τέχνες χρησιμοποιημένες με φιλολαϊκό τρόπο, προωθούν την κατανόηση της εθνικής ταυτότητας και λειτουργούν προπαγανδιστικά όπως τα ψηφιδωτά του Βυζαντίου.

Στο Μεξικό τα όρια των τεχνών είναι ανοιχτά και oι σύγχρονοι καλλιτέχνες είναι δυνατοί και τολμηροί χρήστες του χρώματος. Η δε τέχνη τους εχει σαφή συγγένεια με τις αρχές του ψηφιδωτού, το οποίο εξελίχθηκε παράλληλα με τις άλλες τέχνες.

Στην Πόλη του Μεξικού υπάρχει το μεγαλύτερο ψηφιδωτό, που καλύπτει το κτί­ριο της βιβλιοθήκης της πόλης. Αυτό, καθώς και το κτίριο, είναι σχεδιασμένα από τον αρχιτέκτονα Juan O’Corman. Παρ’ όλ’ αυτά το ψηφιδωτό απλά καλύπτει χωρίς να συ­νεργάζεται με τις επιφάνειες του κτιρίου.

Το 1951 ο ζωγράφος Diego Rivera σχεδίασε την πρόσοψη του Teatro de los In­surgentes, περιγράφοντας σκηνές από την ιστορία της πόλης χωρίς όμως και αυτό να γί­νεται στοιχείο ενταγμένο στο αρχιτεκτόνημα. Αντίθετα πράγματι ιδιοφυές είναι το γλυ­πτικό ψηφιδωτό που βρίσκεται σε ένα πάρκο της πόλης του Μεξικού και αναπαριστά την μορφή του θεού της βροχής Tatloc. Αυτό καθώς και ο περιβάλλων χώρος καλύπτονται από μεγάλες πέτρες με διαφορετικά χρώματα και σχήματα. Αυτό ίσως να είναι το ωραιότερο παράδειγμα σύγχρονου ψηφιδωτού.

Ένα άλλο είδος που εμφανίζεται την τελευταία δεκαετία, με καθαρά διακοσμητι­κό ρόλο, είναι η ψηφιακή εκδοχή μιας εικόνας, σχεδίου ή πίνακα μεταφρασμένη σε ψη­φιδωτό.

Εικαστικές τέχνες και η θέση του ψηφιδωτού ανάμεσά τους σήμερα

Για να γίνει κατανοητή η θέση του ψηφιδωτού σήμερα, θα πρέπει πρώτα να γίνει μια σύντομη ανάλυση του τι συμβαίνει γενικά στον χώρο των εικαστικών τεχνών.

Η σύγχρονη τέχνη πολλές φορές καταντάει να είναι αυτό που έγραφε ο ιστορικός της τέχνης Νικόλαος Ξύδης, «Ακαδημία του πάση θυσία μοντερνισμού». Σε προηγούμενες εποχές υπήρχαν οι πολιτικές, φιλοσοφικές ή καλλιτεχνικές ιδέες, τάσεις και θέσεις με επαναστατικό ή ανατρεπτικό χαρακτήρα εναντίον ενός συντηρητικού κατεστημένου. Σή­μερα οι «επαναστάσεις» και οι «επαναστάτες» κρατούσαν η κρατούν τις εξουσίες σε όλους του χώρους, δημιουργώντας ένα στείρο κατεστημένο των «επαναστατών», που δεν επιτρέπει καμία περαιτέρω επανάσταση ή διαφοροποίηση ιδεών και θέσεων.

Στις τέχνες λοιπόν υπάρχει η αντίφαση να αναζητείται το αυθεντικό και η πρωτο­τυπία και ταυτόχρονα να πρέπει η καλλιτεχνική δημιουργία να εντάσσεται σε συγκεκρι­μένη ομάδα, κίνημα ή τάση. Οι ιστορικοί της τέχνης, κριτικοί, επιμελητές μουσείων και γκαλερίστες, αναλαμβάνουν να κατατάξουν τα έργα και τους καλλιτέχνες σε ομάδες, κα­θώς και να τα επεξηγήσουν και να τ’ αναλύσουν. Μέχρι ένα σημείο αυτό είναι θεμιτό και κατανοητό. Υπάρχει όμως η καταφανής αγωνία των θεωρητικών να ανταγωνιστούν την εικόνα του καλλιτέχνη-δημιουργού και του έργου του και να κάνουν την παρουσία τους αναγκαία, προβάλλοντας έργα αδύναμα να λειτουργήσουν εικαστικά χωρίς την θεωρητι­κή υποστήριξη.

Από την άλλη οι γκαλερί και οι art-dealers θέλουν μεγάλη και γρήγορη παραγω­γή. Έτσι ο καλλιτέχνης προσπαθεί να παράγει ταχύτατα, έργα που να είναι ευρήματα πολλές φορές ευφυή, στα οποία όμως η λογική καταπνίγει το ταλέντο και την δημιουργι­κή φαντασία. Είναι δε ένα είδος κατευθυνόμενης, οργανωμένης και προκαθορισμένης πρωτοπορίας.

Σήμερα η τέχνη θεωρείται συνήθως επένδυση και το έργο αγοράζεται με την προο­πτική να αυξήσει το αρχικό κεφάλαιο που επενδύθηκε σε αυτό. Ένας δε ολόκληρος κύκλος ατόμων, ειδικών ή εταιρειών, περιμένει κέρδος από την εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Τα αριστουργήματα της Αρχαιότητας, του Βυζαντίου και της Αναγέννησης φιλο­τεχνήθηκαν με χορηγούς γενναιόδωρους μαικήνες με μόνη επιδίωξη την υψηλή ποιότη­τα. Στην Αθήνα της κλασσικής αρχαιότητας ήταν ιδιαίτερη τιμή να επιτραπεί σε κάποιον πολίτη να γίνει χορηγός. Η τέχνη επομένως όχι μόνο δεν έδινε κέρδος αλλά απορροφού­σε μεγάλα χρηματικά ποσά.

Το ψηφιδωτό στην ιστορική του πορεία από τον 4^ο π.Χ έως τον 15^ο μ.Χ. αιώνα ήταν τέχνη πολυτελής και μνημειακή. Μαρτυρίες από την Ρωμαϊκή εποχή περιγράφουν ότι οι αμοιβές των απλών τεχνιτών του ψηφιδωτού, που βοηθούσαν τον καλλιτέχνη, ήταν τριπλάσιες από αυτές των αγροτών και διπλάσιες από αυτές των υπόλοιπων εξειδικευ­μένων εργατών. Την δε εποχή του Βυζαντίου, τα υπέροχα ψηφιδωτά τα οποία βρίσκονται κυρίως σε λατρευτικούς χώρους της χριστιανικής θρησκείας, είχαν γίνει με αυτοκρατορι­κές χορηγίες από αυτοκρατορικά εργαστήρια.

Ο σημερινός καλλιτέχνης που θα ήθελε να ασχοληθεί με την τέχνη αυτή, κατ’ αρ­χήν χρειάζεται μια σημαντικότατη δαπάνη για την αγορά υλικών και εργαλείων, ώστε να στήσει ένα πρώτο στοιχειώδες εργαστήριο. Εχει επίσης να αντιμετωπίσει την επιθετική και αρνητική στάση των αρμόδιων και επαϊόντων οι οποίοι εκ προοιμίου δεν επιτρέπουν σε σύγχρονα ψηφιδωτά να είναι τέχνη.

Είναι βέβαια αλήθεια, ότι το πλείστον των σύγχρονων ψηφιδωτών θα τα χαρα­κτήριζα επιεικώς πολύ μέτρια. Αν όμως εξετάσουμε πιο προσεκτικά, παρατηρούμε ότι ο αριθμός των ψηφιδογράφων είναι πολύ μικρότερος από αυτόν των άλλων εικαστικών και είναι αλήθεια ότι ο αριθμός πράγματι αξιοσημείωτων περιπτώσεων καλλιτεχνών σε κάθε μορφή τέχνης, αναλογικά σε ποσοστιαίες μονάδες, είναι σταθερά ο ίδιος και δεν υπερ­βαίνει το 5%.

Από την άλλη μεριά ο μικρός αυτός αριθμός από πράγματι ενδιαφέροντες καλλι­τέχνες του ψηφιδωτού, δουλεύει και πειραματίζεται χωρίς να ανήκει σε ομάδες ή κινήμα­τα. Το ιδιαίτερο ύφος ή τα ευρήματά τους δεν ενδιαφέρουν τους ειδικούς, οι οποί­οι ψάχνουν για το αυθεντικό, που να εντάσσεται σε κάποιο από τα συγκεκριμένα πλαίσια αυθεντικότητας που εκείνοι έχουν καθορίσει. Επιπλέον δεν ήτανε εύκολο να πληροφορη­θεί κανείς γι’ αυτούς δεδομένου ότι δεν υπήρχαν παρουσίες τους στα μεγάλα διεθνή ει­καστικά γεγονότα. Σήμερα μόνο το διαδίκτυο δίνει μια γενική εικόνα τους, όμως όχι τόσο σαφή όσο θα έδινε το ίδιο το έργο.

Ο ένας ρόλος των σύγχρονων ψηφιδωτών είναι η διακόσμηση εκκλησιαστικών χώρων με βυζαντινότροπα έργα που γίνονται με την αντίστροφη μέθοδο και χωρίς κατα­νόηση του ύφους, του ήθους και της φιλοσοφικής θεώρησης της εποχής εκείνης. Μιμού­νται δε επιφανειακά την σχηματοποίηση των μορφών, τις οποίες καταντούν άκαμπτες και ανέκφραστες. Ο άλλος ρόλος είναι επίσης η διακόσμηση μεγάλων δημόσιων χώρων. Σε αυτή την περίπτωση , συνήθως ένας ζωγράφος συνθέτει μια εικόνα σχεδιαστικά και χρω­ματικά και ένας καλός τεχνίτης την μεταφέρει στο ψηφιδωτό. Έτσι, δεν έχουν μεν τις ει­καστικές και πλαστικές ποιότητες των βυζαντινών και των αρχαίων ψηφιδωτών, δίνουν όμως γοητευτικές, αξιοπρεπείς και με χαρακτήρα λύσεις που κοσμούν πολυσύχναστους και απρόσωπους χώρους όπως σταθμοί μετρό και τρένων, αεροδρόμια, τράπεζες, χώρους υποδοχής ξενοδοχείων και μεγάλων εταιρειών.

Η προσωπική μου επιλογή και πορεία στις εικαστικές τέχνες

Σπούδασα ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με εξαί­ρετους δάσκαλους τους Ν. Νικολάου και Ι. Μόραλη στη ζωγραφική και Ι. Κολέφα στο ψηφιδωτό, ο οποίος μετέφερε στους μαθητές του τις γνώσεις και τον ενθουσιασμό για το αντικείμενό του. Όταν τελείωσα τις σπουδές μου, ήθελα, όπως κάθε νέος, υπερόπτης, εν­θουσιώδης και αφελής, να γράψω ιστορία. Έτσι οι λύσεις ήταν προφανείς. Η εξελικτική πορεία του ψηφιδωτού σταματάει τον 15^ο αιώνα ενώ στις άλλες τέχνες συνεχίζεται θριαμβευτικά μέχρι σήμερα. Ένα μέσο ανεξερεύνητο φαινόταν ιδανικό για τις προσωπι­κές μου αναζητήσεις στον χώρο των εικαστικών τεχνών.

Για να διδαχτώ όμως έπρεπε να γυρίσω στο παρελθόν και να μελετήσω σε βάθος τον τρόπο έκφρασης και τις αισθητικές λύσεις των αρχαίων ρωμαίων και βυζαντινών δη­μιουργών. Για τον λόγο αυτό ταξίδεψα εκτεταμένα στην Ιταλία, Κωνσταντινούπολη και φυσικά στην Ελλάδα. Ό,τι δεν μπόρεσα να δω στο πρωτότυπο το ερεύνησα σε εικόνες βιβλίων και διαφάνειες.

Έκανα προσεκτικές αναλύσεις με σχέδια, για να βρω την εσώτερη δομή τους. Στο προσωπικό μου έργο δεν ακολούθησα προκαθορισμένη πορεία αλλά κατευθυνόμουν από την ίδια τη δουλειά. Φυσικά, το γεγονός ότι είχα εξαιρετικά υψηλής στάθμης δείγματα του παρελθόντος αλλά όχι σύγχρονα, για να διδαχτώ όπως στις άλλες τέχνες, αποτελούσε μια μεγάλη δυσκολία.

Ένα άλλο πρόβλημα είναι ότι τα ψηφιδωτά της Αρχαιότητας και του Βυζαντίου ανήκαν σε ένα οικοδόμημα έστω και αν δεν είχαν σχεδιαστεί μαζί με αυτό. Από την άλλη μεριά οι παραγγελίες για μεγάλα έργα, έχουν δεσμεύσεις για τον καλλιτέχνη από μέρους του χορηγού και δυσχεραίνουν σημαντικά την δυνατότητα πειραματισμών που επιτρέπει ένα μικρό έργο. Το μικρό όμως έργο πρέπει να μπορεί να ανήκει στον χώρο που κοσμεί. Αυτό ήταν ένα από τα κύρια θέματα της έρευνάς μου. Ήθελα λοιπόν να βρω μια λύση, ώστε το φορητό ψηφιδωτό να μη φαίνεται αποσπασμένο από μια μεγάλη σύνθεση, ούτε να ασφυκτιά αισθητικά καλυμμένο από άκρου εις άκρο με ψηφίδες.

Για τους λόγους αυτούς αποφάσισα τμήματα των έργων μου να τα δουλεύω ζω­γραφικά. Το πρόβλημα ισορροπίας ζωγραφικής και ψηφιδωτού ήταν δύσκολο αισθητικά και τεχνικά. Δεδομένου ότι ψηφοθετώ σε ασβεστοκονίαμα, μια λογική λύση θα ήταν η νωπογραφία, αλλά ο συνδυασμός της με την αδρότητα των ψηφίδων θα είχε ένα αδύναμο εικαστικά αποτέλεσμα. Μετά από πολλούς πειραματισμούς κατέληξα να δουλεύω το υλι­κό μου με σπάτουλα, όπως περίπου γινόταν στα «Φαγιούμ», που χρησιμοποιούσαν κερί και χρώματα σε μορφή σκόνης. Στην δική μου περίπτωση ο ασβέστης επιδρά στα χρώμα­τα, που είναι όμοια με αυτά των frescoes, και δημιουργεί εξαιρετικές ποιότητες.

Συνθέτω και εργάζομαι τις ψηφιδωτές, ζωγραφικές και ανάγλυφες επιφάνειες με το χρωματισμένο κονίαμα. Έτσι οι γλυπτικές φόρμες δεν είναι προαποφασισμένες ή προ­κατασκευασμένες, αλλά διαμορφώνονται από τις ψηφίδες.

Η ανάλυση με σχέδια της κίνησης των ψηφίδων στα έργα των αρχαίων και βυζα­ντινών καλλιτεχνών, αποκαλύπτει πόσο σημαντικό ρόλο παίζει αυτή, στην πλαστικότη­τα, την έκφραση της φόρμας και των μορφών. Καθώς και στο χτίσιμο των όγκων και της προοπτικής.

Αυτό ήταν το αρχικό ερέθισμα για να πειραματιστώ διστακτικά και μετά με μεγα­λύτερη τόλμη ερευνώντας τις δυνατότητες του ανάγλυφου στα έργα μου, το οποίο ενι­σχύει το μνημειακό ύφος της τέχνης του ψηφιδωτού αφενός και αφετέρου συνεργάζεται καλύτερα με τις απλές γραμμές των σύγχρονων αρχιτεκτονημάτων. Τα υλικά της δου­λειάς μου, πέτρες, κρύσταλλα, μάρμαρα, και η πολυτελής και χρονοβόρα διαδικασία πα­ραγωγής των έργων μου επηρεάζουν, όπως είναι φυσικό, το ύφος και το περιεχόμενό τους.

Γιαυτό η τέχνη μου είναι ένα παιχνίδι με την απειρία των μορφών αλλά και με την ιδιότητα της ουσίας, ενώ η ύλη υπάρχει ανεξάρτητα από την μορφή της, στην ενδότε­ρη ουσία της. Θερμός θαυμαστής των πρωτοποριακών τάσεων στις τέχνες, χρησιμοποιώ την πρόκληση των δεσμεύσεων του εκφραστικού μου μέσου και, αδιαφορώντας για το υπάρχον, οραματίζομαι αυτό που ανακύπτει. Προσπαθώ να εγκλωβίσω στις εικόνες τη διάρκεια και τη σοβαρότητα των φευγαλέων πραγμάτων της σύγχρονης τέχνης και να τους δώσω αθάνατη χροιά. Συνεχίζω την πορεία μου ερευνώντας προς όλες τις κατευθύν­σεις, αλλά βρίσκομαι πάντα στην αρχή, ελπίζοντας να δημιουργήσω έργα αρκετά ικανά να υποστηρίξουν την αιτία της δικής τους ύπαρξης, αλλά και της δικής μου.